第二十二章 张老师
“苏总，您好您好！”
两天后，苏浩等到了坐火车来魔都的张松文。
“你好，张老师，不用那么客气，叫我阿浩就行。”苏浩面色有些古怪的的接待了张松文。
“哎呀，那就太失礼了。”
“不失礼，你不是答应做我的表演指导了嘛，咱们别那么生分。”苏浩微笑道，“这样，我往后称呼你松文，你称呼我阿浩，可以了吧。”
“好的，阿浩。”张松文微微哈腰的同意了这个要求。
“松文，为什么不坐飞机过来？”苏浩直接问道，“你既然来我这儿，交通费我都会给你报销的。”
“我是寻思能省点儿钱，”张松文陪笑道，“暑假期间，飞机票都太贵了。”
苏浩摇了摇头，“时间就是金钱，与那不过贵上千八百块的飞机票钱相比，时间才是更贵的。”
闻言，张松文面色都变了，马上就要站起来解释，苏浩连忙止住他：“不是想说伱，只是往后如果是我南华影视的事儿，你都可以坐飞机往返，一切费用我都会给你付的。”
“是是，我记住了，苏……阿浩。”张松文连连答应道。
尽管现年才31岁，可已吃够了娱乐圈人情冷暖的张松文，属实已被磨平了棱角。尽管苏浩才刚入行，公司也没啥影响力，但张松文应对依旧是如履薄冰。
见他那小心翼翼的样子，苏浩都替他累得慌。
这人也是吃了长相的亏，个头不算高，长得不光不够帅，还有点儿显老。这年头满屏的大帅哥观众都看不过来，怎会关注像他这种人？
也就后世资本入场，以致审美降级，观众厌烦了那些普男普女的尬演，张松文这种中年长相顺眼，演技还挺好的演员才能迎来春天。
目前他还有的熬呢。
“松文，你接的戏什么时候开拍啊？”简单又聊了几句，苏浩装作不经意的问道。
“下月初，在浙省甬城开机，后面还有戏份得去川省蓉城，档期是一个月。”张松文笑着答道。
能接到这部《第二面》，张松文很开心。这是他这几年少有能接到的重要角色，对外宣传是男二号，实际按戏份算应是男一号。只因是反派角色，所以对外宣传只能是配角。
该剧由震惊全国的真实案例改编而成，讲述了犯下多起命案的马明心被绳之以法的整個过程，表现出欲望背后深藏的第二张面孔的故事。
就苏浩在梦境后世所知，张松文在这部戏里表现很棒，是他第一个被大众熟知的角色。
也因为这个角色，他会被娄晔选中，参演其导演的《春风沉醉的夜晚》，进而打开电影圈的大门。
只是十几年过去，他参演的剧集依旧是各种配角为主。
“听说这部剧的导演是管琥？我对管导的作品很是欣赏，《上车，走吧》、《黑洞》、《生存之民工》这几部我都很喜欢，反复观看了多次。不知松文你能否帮忙引见下管导？”
见聊的差不多，苏浩顺势提出要求。
“这……”张松文迟疑一下，转念一想应该不是坏事，便答应下来。
苏浩很高兴，接着和张松文签署了一下临时聘用合同。
可能是出于从事商业活动的习惯，苏浩习惯了把工作方面的事儿都用白纸黑字的合同规范起来，而不是仅用口头协议。
后世可出现太多因为利益转头不认口头协议，而后双方反面成仇的例子了。
落实在合同上，既是约束，也是对双方利益的保障。
张松文签署了合同，也是觉得关系更进一步，当即开口道：“阿浩，我这个表演指导工作什么时候开始？”
“不忙，你先安顿下来。”
说着，苏浩叫来沈萍，让沈萍帮忙在公司附近租一个短期的房子。
“不是酒店供不起，而是我觉得住居民房更有韵味，”苏浩解释道，“一日三餐，我们有固定饭店预定的员工餐。当然，喜欢自己做饭可以在房子里开火，有餐费补助。”
“哎呀，阿浩你言重了，客随主便，我都可以的。”张松文连忙道，“我厨艺还不错，哪天给你露一手。”
“是嘛，我做饭自认为也不错的，有空可以切磋下拿手菜。”苏浩笑道，“非必要的话，我都不喜欢住酒店。我喜欢住在闹市区，有人间烟火味。我觉得我们做演员的，一定要近距离接触这人间烟火，不然演出来的角色会很空，缺乏让人信服的力量。”
张松文眼睛一亮，“阿浩你总结的真好，我在拍戏之余，一直致力于影视表演技巧及方法派表演的研究，我认为再高明的表演都不如‘真听真看真感受’来的真实。所以相比学院教授的表现派表演技巧，我认为方法派更适合我们影视演员。”
众所周知，现如今影视圈有三大表演流派，即表现派、体验派和方法派。
表现派源自欧洲，那边戏剧传承历史悠久，18世纪法国启蒙主义哲学家D.狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。
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他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
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这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
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体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？
两天后，苏浩等到了坐火车来魔都的张松文。
“你好，张老师，不用那么客气，叫我阿浩就行。”苏浩面色有些古怪的的接待了张松文。
“哎呀，那就太失礼了。”
“不失礼，你不是答应做我的表演指导了嘛，咱们别那么生分。”苏浩微笑道，“这样，我往后称呼你松文，你称呼我阿浩，可以了吧。”
“好的，阿浩。”张松文微微哈腰的同意了这个要求。
“松文，为什么不坐飞机过来？”苏浩直接问道，“你既然来我这儿，交通费我都会给你报销的。”
“我是寻思能省点儿钱，”张松文陪笑道，“暑假期间，飞机票都太贵了。”
苏浩摇了摇头，“时间就是金钱，与那不过贵上千八百块的飞机票钱相比，时间才是更贵的。”
闻言，张松文面色都变了，马上就要站起来解释，苏浩连忙止住他：“不是想说伱，只是往后如果是我南华影视的事儿，你都可以坐飞机往返，一切费用我都会给你付的。”
“是是，我记住了，苏……阿浩。”张松文连连答应道。
尽管现年才31岁，可已吃够了娱乐圈人情冷暖的张松文，属实已被磨平了棱角。尽管苏浩才刚入行，公司也没啥影响力，但张松文应对依旧是如履薄冰。
见他那小心翼翼的样子，苏浩都替他累得慌。
这人也是吃了长相的亏，个头不算高，长得不光不够帅，还有点儿显老。这年头满屏的大帅哥观众都看不过来，怎会关注像他这种人？
也就后世资本入场，以致审美降级，观众厌烦了那些普男普女的尬演，张松文这种中年长相顺眼，演技还挺好的演员才能迎来春天。
目前他还有的熬呢。
“松文，你接的戏什么时候开拍啊？”简单又聊了几句，苏浩装作不经意的问道。
“下月初，在浙省甬城开机，后面还有戏份得去川省蓉城，档期是一个月。”张松文笑着答道。
能接到这部《第二面》，张松文很开心。这是他这几年少有能接到的重要角色，对外宣传是男二号，实际按戏份算应是男一号。只因是反派角色，所以对外宣传只能是配角。
该剧由震惊全国的真实案例改编而成，讲述了犯下多起命案的马明心被绳之以法的整個过程，表现出欲望背后深藏的第二张面孔的故事。
就苏浩在梦境后世所知，张松文在这部戏里表现很棒，是他第一个被大众熟知的角色。
也因为这个角色，他会被娄晔选中，参演其导演的《春风沉醉的夜晚》，进而打开电影圈的大门。
只是十几年过去，他参演的剧集依旧是各种配角为主。
“听说这部剧的导演是管琥？我对管导的作品很是欣赏，《上车，走吧》、《黑洞》、《生存之民工》这几部我都很喜欢，反复观看了多次。不知松文你能否帮忙引见下管导？”
见聊的差不多，苏浩顺势提出要求。
“这……”张松文迟疑一下，转念一想应该不是坏事，便答应下来。
苏浩很高兴，接着和张松文签署了一下临时聘用合同。
可能是出于从事商业活动的习惯，苏浩习惯了把工作方面的事儿都用白纸黑字的合同规范起来，而不是仅用口头协议。
后世可出现太多因为利益转头不认口头协议，而后双方反面成仇的例子了。
落实在合同上，既是约束，也是对双方利益的保障。
张松文签署了合同，也是觉得关系更进一步，当即开口道：“阿浩，我这个表演指导工作什么时候开始？”
“不忙，你先安顿下来。”
说着，苏浩叫来沈萍，让沈萍帮忙在公司附近租一个短期的房子。
“不是酒店供不起，而是我觉得住居民房更有韵味，”苏浩解释道，“一日三餐，我们有固定饭店预定的员工餐。当然，喜欢自己做饭可以在房子里开火，有餐费补助。”
“哎呀，阿浩你言重了，客随主便，我都可以的。”张松文连忙道，“我厨艺还不错，哪天给你露一手。”
“是嘛，我做饭自认为也不错的，有空可以切磋下拿手菜。”苏浩笑道，“非必要的话，我都不喜欢住酒店。我喜欢住在闹市区，有人间烟火味。我觉得我们做演员的，一定要近距离接触这人间烟火，不然演出来的角色会很空，缺乏让人信服的力量。”
张松文眼睛一亮，“阿浩你总结的真好，我在拍戏之余，一直致力于影视表演技巧及方法派表演的研究，我认为再高明的表演都不如‘真听真看真感受’来的真实。所以相比学院教授的表现派表演技巧，我认为方法派更适合我们影视演员。”
众所周知，现如今影视圈有三大表演流派，即表现派、体验派和方法派。
表现派源自欧洲，那边戏剧传承历史悠久，18世纪法国启蒙主义哲学家D.狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。
第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
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这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？第2/2页)
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19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
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体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
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戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
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大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
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19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
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体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
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大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
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